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## Nachricht vom 10 Sep 03 weitergeleitet

## Ursprung : SABINE@SABINE.org
## Betreff : DIR-ML: Faszination der Frustration - 1 (FR)
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Zum Tode der verführten und gleichzeitig verführenden Avantgardistin Leni Riefenstahl

Von Daniel Kothenschulte
Am Ende war das Licht. Im Schlussbild ihres vor gut einem Jahr uraufgeführten Films "Impressionen unter Wasser" zieht es die Silhouette der Taucherin zum sonst gefürchteten Oberlicht. Ihre letzte Rolle hatte sich Leni Riefenstahl auf den Leib geschrieben: Als menschliche Besucherin einer Unterwasserwelt, in der statt böser Fragen die reine Stille herrscht und in der sich auch die
Hundertjährige so leicht und geschmeidig bewegen konnte wie die Fische um sie herum, ihre idealen Gastgeber: kein Vergleich zum
Haifischbecken dort oben. Das Tageslicht - für die Froschperspektive der Unterwasserkamera ist es von blendender Jenseitigkeit, nicht weniger symbolbehaftet als das "Blaue Licht" jenes Bergmärchens, mit dem ihre Regiekarriere 1932 begonnen hatte. Dorthin mag die 101- jährige am Montagabend entschwunden sein, als ihr Herz stehen blieb.

Leni Riefenstahl, es gab sie nicht ohne ihre eigene Inszenierung. Niemand, der die Filmemacherin am Starnberger See besuchte, drang weiter vor als es die Routine ihrer Medienpersona zuließ. Stets das Ritual: Fragen nach ihrer Rolle im Dritten Reich sollten nicht gestellt werden, wurden aber wirkungssicher im rechten Augenblick von ihr selbst platziert. Am Ende wusste man nicht mehr als vorher und war doch gefangen in jenem unaufgelösten Spannungsverhältnis aus Spektakel und Unspektakulärem, das ihr Werk charakterisiert: die Faszination der Frustration.

So sind ihre Filme: Keiner, an dem es nichts zu bewundern gäbe - doch auch keiner, der sich von Anfang bis Ende genießen oder mit Leidenschaft vor Kritikern verteidigen ließe. Die Übermacht der Form, die um einen von der Künstlerin als vernachlässigenswert empfundenen Inhalt kreist: Das war das Riefenstahl-Ereignis, das der Medienpersona wie das der Kunst. Die ästhetische Frustration die ihr Werk bei aller Attraktion entfacht, rührt aus einem Irrtum der Moderne, dem Primat der Form über dem Inhalt, der fatal ist, wenn man ihn auf die Kunst des Dritten Reichs anwendet. In der Propaganda von "Triumph des Willens" ist es die Form, die für den Inhalt wirbt.

Leni Riefenstahl, die am 22. August 1902 geborene Tänzerin und Schauspielerin, die über die Bergfilme ihres Mentors Arnold Fanck zur Regie gefunden hat und die nach dem Krieg eine weitere Karriere als Fotografin erlebte, es gab sie nicht ohne ihre selbst aufgebrachten Widersprüche. Sie wünschte sich den Tod und zelebrierte in der Öffentlichkeit eine fast übermenschliche sportive Lebendigkeit. Sie erklärte alle nach ihrem unpolitischen Erstlingswerk realisierten Filme zur Nebensache und verteidigte sie stets mit dem Argument des Künstlerischen. Sie beklagte ihre "Verfemtheit" und suchte die Konfrontation mit Kritikern, denen sie sich als Inbegriff der Unnachgiebigkeit präsentierte.

Wo immer aber Leni Riefenstahl auftauchte, geschah auch etwas Sonderbares, das faszinierend und befremdlich zugleich war. Es war die Erfahrung der Gegenwart von Vergangenheit. Die bloße Tatsache, dass sie noch unter uns war, hielt Debatten über das Dritte Reich lebendig, die in anderen Bereichen längst aus dem Bewusstsein der Öffentlichkeit verschwunden sind. Die Abarbeitung an Riefenstahl ist für Generationen eine Schlüsselerfahrung politischer Bildung gewesen. Lange hatte man geglaubt, dass erst nach ihrem Tod die Sicht auf ihr Werk schlagartig eine andere sein würde. Dass man sich der formalen Avanciertheit ihrer wenigen langen Regiearbeiten, "Das blaue Licht", "Triumph des Willens", den beiden "Olympia"- Filmen und "Tiefland" ohne
ideologische Tabus würde nähern und sie nüchtern und gerecht würde verorten können - irgendwo im verzweigten System von hoher und populärer Kunst. Diese Auseinandersetzung, die wie alles, das mit Riefenstahl zu tun hatte, durch die Künstlerin gefördert wie vereitelt wurde (die Neuausgaben ihrer Filme und Bücher gingen durch ihre Selbstzensur), hat vorsichtig begonnen. Ein schwieriges, aber anregendes Unterfangen, das ins weit verzweigte Verhältnis von freier und angewandter Kunst führt und an der historischen Schnittstelle zwischen Bauhaus- Aufbruch und NS-Restauration seinen Ausgangspunkt hat.

Propaganda, 1934 als "Triumph des Willens" gedreht, war das gebräuchlichere Wort für Werbung. Kein Medienprodukt des 20. Jahrhunderts macht den Zwiespalt augenfälliger als dieser Film. Ersetzt man das Wort Propaganda durch Werbung, wird die Annährung vielleicht etwas einfacher. Dann ist es ein Werbefilm über eine Werbeveranstaltung der NSDAP. Wie immer, wenn für ein Produkt geworben wird, werden unerfreuliche Aspekte ausgeklammert. Dafür sucht der Marketingchef nach einem Art Director, der eine Affinität zum Dargestellten mitbringt. In diesem Fall sind das Massenbewegungen, Nachtaufnahmen, Synchronisation von Bild und Musik und das filmisch aufzulösende Verhältnis von Horizontalen und Vertikalen. Für all diese Gestaltungsprobleme hatte Leni Riefenstahl in ihrem Regie-Erstling "Das blaue Licht" Lösungen gefunden. Keine Lösungen hatte sie für lange Reden, denn ihr Verständnis vom Film entsprach dem der zeitgenössischen Avantgarde, die sich durch den Stummfilm definierte. Und so hat man heute fast vergessen, dass am Ende von "Triumph des Willens" eine statisch abgefilmte neunminütige Ansprache Hitlers steht, die nicht in das Bild der Montagekunst Riefenstahls passt. Für die Gewichtung des Films aber sagt dieser dramaturgische Höhepunkt einiges aus. Alles aufgebotene Spektakel, alle Schauwerte dienen der Vorbereitung des Hitler-Auftritts, der vom Publikum offensichtlich als Höhepunkt empfunden werden sollte.

Die Verwendung des Begriffs Werbung lenkt vom gebräuchlichen Konfliktpaar Kunst und Faschismus ab. Diese Polarisierung hat in der Riefenstahl-Diskussion fast ausschließlich zu einer Trennung von Ideologie und Ästhetik geführt. Im Falle von "Triumph des Willens" ist dies fatal. Heute, da sich die Grenzen von High- und Low-Culture verwischen, Werbung von Künstlern gemacht wird und Designer im Kunstkontext reüssieren, sollte man eigentlich das Instrumentarium haben, gerade die Ausdifferenzierungen von Film als angewandter Kunst näher zu erforschen. Man denke nur an die Debatten um Olivero Toscanis Benneton-Reklame. Riefenstahl ist in ihrer Zeit nur eine unter vielen KünstlerInnen, die sich für eine Anwendbarkeit ihres Formenvokabulars nicht nur anboten, sondern erst in dieser Zweckdienlichkeit perfektionieren konnten.

Man wird "Triumph des Willens" nie gerecht werden, wenn man die ästhetische Seite von ihrem Sujet trennt, wie es etwa Joachim C. Fest anlässlich der Fernsehausstrahlung dieses Films 1977 getan hat. "Es ist ja nicht so", kommentiert Fest, "dass eine schlechte Sache auch schlechte Kunstäußerungen hervorbringen müsse... Die Kunst kann kein Argument für ein Herrschaftssystem sein. Sie mag überredende Wirkungen haben, aber sie bezeugt nichts. Eisenstein zeugt nicht für
Sowjetrussland, Pound nicht für den Faschismus. Das ästhetische Urteil kommt aus anderen Kategorien." Aber es gab eine Affinität zwischen der Lust der Filmavantgarde, die frisch erworbenen Möglichkeiten der Dynamisierung des Raums, der Animation sonst statischer
Gestaltungselemente und der Bewegung der Massen.

Wer sich mit Riefenstahl befasst, ist mit einer Fülle von Legenden konfrontiert. So war sie nicht, wie vielfach behauptet, Deutschlands erste Regisseurin. Vor ihr waren unter anderen Hanna Henning, Olga Tschechowa oder Leontine Sagan. Anderseits war sie zwar nicht die erste, mit "Das blaue Licht" aber eine profilierte Mitstreiterin für eine internationale Filmavantgarde, die sich vom Aufkommen des Tonfilms in ihren Grundfesten erschüttert sah. Ihr 1932 erschienener Film ist eines der letzten jener "Filmpoeme", die dem gesprochenen Wort nur eine marginale Rolle innerhalb einer synästhetischen Kunstauffassung beimaßen und für einen Erhalt des "Filmischen" eintraten. Eine Schlüsselrolle in "Das blaue Licht" spielt
Riefenstahls künstlerischer Mitarbeiter Béla Balázs. Dieser frühe Filmtheoretiker und Kommunist, der im Bergfilm eine sozialistische Kunstform sah, ist auch ein posthumer Kronzeuge der moralischen Kritik an Riefenstahl. Als der auch im russischen Exil verfolgte Künstler später sein Honorar einforderte, ermächtigte die Regisseurin den bekannten Antisemiten Julius Streicher "juristisch gegen die Forderungen des Juden Béla Balázs gegen mich" vorzugehen. Später betrachtete sie diese im Bundesarchiv dokumentierte Aktennotiz als Fälschung.

Man muss Riefenstahl, den letzten Stummfilmstar, auch als eine späte Botin aus dieser widersprüchlichen ästhetischen Kino-Moderne ansehen, die von der Tonfilm-Revolution entmachtet zu werden drohte, dann aber ausgerechnet in der NS-Moderne Anknüpfungspunkte fand. Denn auch das ist ja ein unaufgearbeitetes Terrain: Die Rolle der Nazis als Kunstbanausen, die nahezu für die gesamte bildende Kunst gilt, lässt sich auf Fotografie und Film nur bedingt anwenden. In den technischen Bildmedien gab es durchaus Raum für Modernismen, die aus der Neuen Sachlichkeit und weiten Teilen der Stummfilmavantgarde schöpften.

Man wird Riefenstahls Filme in Zukunft weniger emotional sehen können, manche Passagen - insbesondere ihrer technisch unbestritten wegweisenden "Olympia"-Filme - werden durchaus Klassikerstatus genießen. Ein klares Meisterwerk, das sich rein ästhetisch über alle Kritik erhöbe, ist ihr nicht gelungen.

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