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Mit Ornamenten und Arabesken: Die Filmregisseurin und Fotografin Leni Riefenstahl ist im Alter von 101 Jahren gestorben

Von Peter W. Jansen
Sie war vor allem Bildermacherin - vor allem und so ausschließlich, wie es sich nur denken lässt. Ob mit der Spielfilm- oder der Dokumentarfilm-Kamera, und zuletzt viele Jahre lang mit der Ausrüstung des Fotografen: Sie hat Bilder gemacht, denen es hauptsächlich und fast ausnahmslos um ihre Bildhaftigkeit und deren Schönheit ging. Der Aspekt des Schönen war für sie so vorherrschend, dass sich das Ästhetische an die Stelle des Moralischen setzen konnte und die Form zum Inhalt wurde. So hat sie selbst es immer sehen wollen, und so haben es ihre Fürsprecher und Verehrer von Deutschland bis Japan und von Frankreich bis Amerika gesehen.

Da ließ sich, mit dem Anspruch der Wertfreiheit, jeder Inhalt unterbringen, da waren die Nubier, die sie fotografiert hat, nicht weniger, aber auch nicht mehr wert und bedeutsam als die gigantischen, gigantesken Ornamente aus Menschenmassen auf den wagnerianisch inszenierten Parteitagen der Nationalsozialisten. Und die Naturbilder ihrer Spielfilme (Das blaue Licht von 1932) nicht mehr, aber auch nicht weniger exklusiv, weil eben schön, als die athletischen Körper der modernen Olympioniken. Dass sie ihren zweiteiligen Film über die Olympischen Spiele von 1936 Fest der Völker und Fest der Schönheit nannte, entspricht auf's genaueste ihrer Auffassung.

Leni Riefenstahl hat nie begriffen, nie verstehen wollen, vielleicht auch nicht verstehen können, dass es bei aller Schönheit von FahnenAufz ügen und Appellen, von Lichterdomen und Menschenkolonnen in der akkuraten Ordnung französischer Parks sehr wohl eine Bedeutung hatte, welche Gesinnung ihnen jenseits und vor ihrer ästhetischen Erscheinung inne war und was ihre vollendete Form ideologisch sagen wollte. So hat sie auch nie begreifen können, dass man sie, auch sie, verantwortlich machte für den propagandistisch instrumentalisierten Aspekt des Schönen. Dass ihre Bilder ein Fest des Schönen waren und dass ihre Kameras, etwa bei dem Parteitagsfilm Triumph des Willens (1934), sich entweder selbst ideologisch verhielten oder das Ideologische feierlich illuminierten -: das alles ist nicht wegzuleugnen, auch nicht durch manche Versuche, die es gegeben hat und sicher auch wieder geben wird, wertfrei zu interpretieren, was das, wertfrei gesagt, grandiose Lebenswerk der Leni Riefenstahl ausmacht.

Solche Versuche verdoppeln nur das Missverständnis des Schönen als einer Erscheinung, die ihren Wert in sich trägt. Denn das Schöne ist nicht selbstverständlich das Wahre und Gute, nur weil es dem Auge angenehm ist. Das Schöne ist auch des Schrecklichen Anfang. Es ist ein deutsches Missverständnis seit Goethes Tasso, dass erlaubt sei, was gefällt. Diesem Verständnis wohnt prinzipiell eine tiefe
Unmenschlichkeit inne, weil es den Menschen zur Arabeske macht. Auch wenn er das unter göttlichem Aspekt und jenseits allen Historischen sein mag, ist es ein Vergehen gegen die zeitlich und historisch gebundene, vergängliche Existenz des Menschen, ihn derart zu verdinglichen. Was freilich Überlegungen sind, denen sich der Ästhetizismus entzieht.

Geboren am 22. August 1902 in Berlin als Tochter eines Kaufmanns, wurde an dieser Berta Helene Amalie Riefenstahl, die sich Leni nennen sollte, die ästhetische Erziehung des Menschen der deutschen Klassik vollzogen - und, sieht man auf das Ende hin, pervertiert. Zuerst als Malerin ausgebildet, dann durch die russische Ballerina Eduardowa zur ästhetischen Disziplin angehalten und von der Ausdruckstänzerin Mary Wigman in der Mystik der Körpersprache unterwiesen, erhielt sie eine Ausbildung, die sie Anfang der zwanziger Jahre zu einem Beruf machte. Überaus erfolgreich - bis sie den Film für sich entdeckte. Die Körperlichkeit ihrer Auffassung des Ästhetischen ließ die Tänzerin, als es die Filmrolle verlangte, zur Skiläuferin werden, auch hier auf die schöne Erscheinungsform des Sports bedacht.

Bei Arnold Fanck, dem Filmpionier, der aus dem Atelier ins Freie ging und mit dem "Bergfilm" und Kameraleuten wie Sepp Allgeier, Richard Angst und Hans Schneeberger ein neues Genre schuf, bei Fanck und neben Luis Trenker verkörperte sie die weibliche Hauptrolle in Filmen wie Der heilige Berg, Der große Sprung, Die weiße Hölle vom Piz Palü und S.O.S. Eisberg. Die von der schieren Materialität des Schönen imprägnierten Filme brachten sie, die sich persönlich stets fern jeder Ideologie wähnte, mit Béla Balázs zusammen, dem marxistischmaterialistisch orientierten ungarischen Filmtheoretiker. Dass sie gemeinsam das Drehbuch zu Riefenstahls erstem eigenen Film Das blaue Licht schreiben konnten, lässt keineswegs auf eine frühe Nähe der Filmemacherin zu kommunistischen Überzeugungen schließen, sondern wiederum, für sie charakteristisch, auf die für alle Ideen offene "Neutralität" ihres ebenso rein materiellen wie seelenlosen Schönheitsideals. Es ist eine ähnliche Verführbarkeit, wie man sie auch bei manch' anderen Künstlern der Zeit - zu denken wäre etwa an Heinrich George - antrifft, die unwandelbarer und unreflektierter Idealismus sowie dumpfe Gegnerschaft gegen den unerbittlichen Fortgang der Geschichte, die Moderne und deren unabsehbare Verwerfungen, unter die Fahne des Unmenschen trieben.

Das blaue Licht erzählt eine Legende aus den Dolomiten, was aber nur Anlass ist für eine obsessive Idolatrie des schönen Bildes. In diesem Film, so scheinbar weit entfernt vom politischen Faschismus, ist schon dessen ganze kultische Ikonographie versammelt, die emphatischen Gesten des Lichts wie der Körper, die rhetorische Figur der Arabeske, das Arrangement einer zersplitterten Welt zum heilen- heiligen Weltbild, die Aufhebung der schrecklichen Vereinzelung und Einsamkeit am warmen Lagerfeuer der Gemeinschaft. Niemand konnte geeigneter sein, dem nationalsozialistischen Trugbild einer heimatlichen Welt von ehernem Bestand die Bilder zu schaffen, Bilder, deren populistische Verbreitung durch den Film in der Phantasie der Massen selber wiederum Bilder erschufen.

Riefenstahls Filme vom Reichsparteitag der NSDAP 1934 in Nürnberg, Triumph des Willens, wie auch ihr Film von den Olympischen Spielen 1936 in Berlin (1938 vollendet) sind Zeugnisse eines absoluten, schier rücksichtslosen Willens zur Schönheit. Man kann sie, für deren Herstellung Riefenstahl über grenzenlose Mittel und das modernste Equipment ihrer Zeit verfügen konnte, als Dokumente nicht lesen. Oder eher als Dokumente zweiten Grades: als Dokumentationen dessen, was es zu dokumentieren gab. Denn das war der Punkt, an dem sie übereinkamen, die wertfreie Ästhetin und die Ästheten der Macht, die Bildermacherin und die Macher, die Architektin und die, die ihr Haus schon bewohnten, bevor es errichtet war.

Selten hat es so viel Übereinstimmung gegeben zwischen einem Auftraggeber, der als Künstler gescheitert war, und der Künstlerin, die seinem Material zu dem Ausdruck verhalf, der ihm schon innewohnte. Sie lassen sich nicht mehr unterscheiden, die Arrangements der Aufmärsche und Aufzüge, die politische Ikonographie der Macht, die sich als Bild vor der Abbildung gigantisch vor die Anschauung rückt, von dem zu Bildkompositionen organisierten Filmbild. Und so offen sie bleiben, die Frage und die Diskussion, wieweit die reale Erscheinung und ihr Imponiergehabe schon, dem politischen Willen gehorchend, für die Kameras der Riefenstahl vorgeformt waren oder erst durch den inszenatorischen Willen der Bildermacherin ihre Gestalt auf dem riesigen Set des Parteitagsgeländes annahmen -: die Montage, ein Werk von makelloser Schönheit, imprägniert die Filme noch einmal mit dem Willen zur Kunst, ist allein Riefenstahls Werk. In ihm herrscht ein Terrorismus des Schönen, dessen unschuldige Seele sich nach Bedarf vergiften lässt.

Am Montagabend starb Leni Riefenstahl in ihrem Haus in Pöcking am Starnberger See, rund zwei Wochen nach ihrem 101. Geburtstag, an Herzversagen.

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